本帖最后由 心雨 于 2011-11-30 21:42 编辑
关于新诗的废话
一、新诗不是散文
新诗不是散文，绝对废话。大凡有点文学常识的人，都知道诗歌是独立于散文的一种文学体裁，而新诗隶属于诗歌，因此，新诗当然不是散文。说此废话，缘于时下人们对一些新诗的责难，认为一些诗歌根本不像诗歌，而是散文的分行排列。 既然诗非诗，又何必分行排列，浪费版面、浪费纸张呢？是读者对诗歌的鉴赏水平提高了，还是诗歌作者确实没有弄清诗歌与散文的边界，就跑在别人的地头撒野？ 何为诗歌，何为散文，理论起来，确非三言两语能说清楚。受“散文的分行排列”启发，笔者找到了一个比较简单的判定方法，那就是反其道而行之，把分行排列的诗还原为散文的排列形式——把新诗直接排列成散文（新诗本是现代白话，不用翻译）或者把旧体诗直译成散文（旧体诗存在时代隔膜和语言文字障碍，需要直译为现代白话），再来比较二者信息量上的增减变化。如果诗改文后信息量基本对等，那就是伪诗；如果诗改文后，信息量锐减，亦即散文负载不了原诗的信息，那就是真诗。 为了给这种判定方法找点理论依据，从理论上更好地分清诗的真伪，不致污良为莠或以莠为良，先请大家读一段我国现代诗人家何其芳的话： “诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。” 然后，再请大家思考一下十九世纪法国象征主义诗人波特莱尔关于诗歌和散文诗要“适应灵魂的抒情性的激荡、梦幻的波动和意识的惊跳”的论述。 在前辈的理论引导下（当然，新诗百年嬗变，前辈的话已不可能把它的特点囊括殆尽），在对诗歌的特点取得基本共识之后，我们就能更有把握地断定一首诗的真伪优劣了。凡是那些不符合反映集中、想象丰富、感情激荡、梦幻波动、意识惊跳、语言凝练、节奏鲜明的文字，无论分行不分行、横着排竖着排，都是伪诗，至少不是什么好诗。 古人有云“诗无达诂”，今人有说“诗歌是未开的蓓蕾，散文是盛开的花朵”，这又足以说明，真正的诗歌是不能译成散文的。把一首诗歌勉强译成散文，无疑是把维纳斯雕像放散了，或者是把花蕾打开了，让人去观看。简言之，诗歌是立体的，散文是平面的，把三维空间艺术品原汁原味地放进二维空间，谁人敢来揽活施工？诗歌之所以要分行排列，就是因为它具有立体多维的特点。一首诗的全部文字、符号、标点、行款、回车、布白、节奏、韵律，协同构建起该首诗歌的诗涵、诗质和诗形，共同把特定的诗歌形态展现在读者面前。诗中所有的文字、符号、标点、空白等等构成元素，都是诗歌内部生命运动的外在呈现，也是作者匠心独运的艺术构件，一旦有所变动，就会牵一发而动全身，甚至全线崩溃，诗将不诗。更何况，诗歌中情感的模糊、诗思的惊跳、语言的歧义、语法的陌生、韵律的内潜等等，这些诗人“我说”之后诗歌话语进一步“它说”的迷宫隙地，都给读者发挥想象、再度创作留下了巨大的空间。这些空间，也正好是诗歌充满活力和魅力的地方，是诗歌开放生命之花的原生态，一旦这种生态被打破，整首诗歌的精气神就会程度不同地耗散。因此，诗歌无法以散文的形式存活保鲜，译成散文的诗歌已不再是原来意义上的诗歌了。 真诗必定分行排列，伪诗即便分行排列了，也不是诗，甚至什么也不是。由此看来，新诗不是散文，绝非一句废话。 下面，我们试把昌耀的《斯人》作两种排列，看看有何不同：
第一种，分行排列：
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。
第二种，不分行排列：
静极——谁的叹嘘？密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。地球这壁，一人无语独坐。
对比上面两种排列形式，显而易见，把诗歌排列成散文之后，不仅原诗的信息量被大大地削减了，而且这种封闭型的排列形式，难以让人展开想象，屏蔽了多少言外之意弦外之音象外之象味外之味。原诗三行两节，字数较少，形式简洁，但涵泳其间，却有一种意境旷远、意绪神奇、言有尽而意无穷的感觉。这种艺术效果的发生机理，也正好与 “部分之和大于整体”的系统论观点相吻合，以极少的字符传达出尽可能多的信息，给人以无穷的想象和回味，这才是真诗、好诗。 反之，把一篇散文分行排列，即使是最诗化的散文，也不可能被认同为诗歌。读者诸君大家动手试试去，笔者就不再举例说明了。
二、新诗不是旧体诗
新诗不是旧体诗，只要颇识几字的人都能一目了然：排得整整齐齐四平八稳长者风范的，自是旧体；排得七长八短蹦蹦跳跳不守规矩的，当是新诗。 就诗的形式来讲，的确如此，毋庸赘言。但从诗的内容上来比较新诗与旧体诗的异同，还得废话几句。 论及二者差异的观点不少，但要数废名先生的这个说法惊世骇俗：“旧诗的内容尽有变化，其运用的文字却是一个性质，然而旧诗之所以成为诗，乃因为旧诗的文字，若旧诗的内容则可以说不是诗的，是散文的……无论是诗也好，词也好，古体诗也好，今体诗也好，其愈为旧诗的佳作亦愈为散文的情致，这一点好像刚刚同西洋诗相反，西洋诗的文字同散文的文字文法上的区别是很少的，西洋诗所表现的情思与散文的情思则显然是两种。中国诗中，像‘前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下’，确是诗的内容，然而这种诗正是例外的诗。”他还在同一篇文章里明确地提出：“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的，不关乎这个诗的文字扩充到白话。” 理解废名先生这两段话之前，需要略知他说这个话时诗歌变革上的两个背景。一是打破旧体诗的形式镣铐，提倡用白话写自由诗；二是与旧体诗决裂，借鉴西洋诗的形式和内容（情思），创建中国的新诗。他从诗的内容和语言（形式）两个维度来区分旧体诗和西洋诗的差异：旧体诗的语言是诗的，内容却是是散文的，非诗的；西洋诗的文字是散文的，内容（情思）却是诗的。 结合当代一些新诗理论，我们可以从废名先生的这两段话中得到这样一些启示： 一、旧体诗的形式是诗的，内容是非诗的（散文的）。 中国乃诗的国度。从《诗经》诞生到白话诗肇始，两千多年的漫长岁月里，都是旧体诗一统天下，并且积淀了无数辉煌的诗篇，为何还说旧体诗的内容非诗呢？窃以为，至少有两点制约了旧体诗内容向诗的过度和提升。一是受儒家实用理性的影响，过多地赋予了诗歌的社会反映和教化功能，妨碍了诗歌的空灵和超脱。孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”他甚至还认为“不学诗，无以言。”以致到了诗歌鼎盛的唐代，白居易还在提倡“歌诗合为事而作”。诗歌陷于如此繁多的事务之中，怎能拔冗脱俗，超然物外？二是旧体诗的僵化形式，制约了诗歌的内容。在《诗经》《楚辞》等诗歌基本型范的基础上，人们不断对诗歌的形式增添要素、作出规范，特别是隋唐以来律诗的兴起，在日益完美着诗歌形式的同时，也日益戕害着诗歌的内容表达和手法创新。试想五七绝律方寸之地，还要讲究押韵、节拍、对仗、平仄等规矩，怎能演绎“三人操牛尾,投足以歌八阕” 的昔者葛天氏之乐？更何况现代社会之繁复，人类情思之缤纷。在上述情形的双重作用下，旧体诗的内容只能框在格子里，躺在平面上，以散文思维伺弄诗歌，产生散文内容的非诗。尽管我们的古文字相当凝炼相当具象，我们的诗人相当睿智相当苦吟，我们的诗歌批评相当深刻相当超前。 二、新诗的内容是诗的，形式是非诗的（散文的）。 新是新诗的灵魂。新诗与旧体诗最显著的区别就在于新诗的内容（诗涵和诗质）富有创新性。为达到新诗内容新奇、充满诗性的目的，诗人们在创作实践中驰骋奇思妙想、控放澎湃感情，不断创造和运用活用词性、扭断语法、悖论句法、含混语义、遥远比喻、深广象征、集群意象等语言手段和表现手法，增强诗歌的陌生化、模糊度、立体感和层次性，从而增大诗歌的多层次张力和强大生命力，极大地丰富了诗歌的精神内涵和审美意义。这种能够给读者提供多层面欣赏视角和想象力驰骋空间，满足人们精神补偿和审美需求的新诗，应是真正意义上的诗歌，如卞之琳的《断章》、顾城的《一代人》、海子的《死亡之诗》等等。 新诗的形式是非诗的（散文的），这个话题，比较好说一些。严格说来，我国的新诗一开始不是从诗学渊源的古典诗歌中脱胎而来的，而是借鉴外国诗歌而形成的。如前所说，我国旧体诗没有诗的内容而有诗的形式，但它的形式已像镣铐一样束缚了诗涵的舞蹈，以致五四新文化运动几乎将其彻底颠覆（直到现在也还有人提出，为了新诗更像诗，要有意割断新诗与旧体诗的脐带）。与传统决裂了的新诗一时间成了无本之木，只能从洋诗中汲取养料。当时大量的洋诗被译介过来，成为人们借鉴的模板。可是诗歌是不能翻译的呀，古诗不能“达诂”，洋诗更有语言障碍，即便当时的翻译大师们把那些洋诗倒背如流，翻译中做到“信、雅、达”，也会因为中外语言文字的根本性差异和积淀于中的文化含义而无法实现“同声翻译”，比如洋诗中的节奏和韵律恐怕就不能原汁原味地“拿来”。不要以为洋诗不讲形式、不讲格律、不讲音乐美，人家可是蛮讲究的哩，只是在翻译的路上信息损失了，我们没有去查对原著，就以讹传讹。（笔者原以为自己是一个最没慧根佛性的人，读《金刚经》云里雾里，读据说是唐玄奘亲自取来精心翻译的《般若波罗密多心经》仍然云里雾里。直到后来才有所开悟：对佛经的理解着是不易，梵语——古汉语——现代汉语，一路走来，万水千山，晒经石上丢掉了多少信息！）新诗作者在摆脱旧体诗苛刻的格律、外语水平不高领悟不好洋诗元美的情况下，出现形式上的各行其道，甚至与诗歌固有形式背道而驰越走越远的问题，在乎情理之中。为了克服新诗形式上的极端自由化和散文化，当年闻一多先生等人提倡新格律诗（现代格律诗），当今也有格律体新诗一派。但是可以肯定，诗歌的特性及其历史惯性使然，格律与自由、规范与反规范之间的博弈将是旷日持久、永无终结的。 三、开创新诗与旧体诗和谐共振的新局面 既然新诗与旧体诗在内容和形式上存在着长短互见的问题，那么，只要二者在保证诗性和创新性这个诗歌共性的前提下，互相取长补短，新诗注意吸收一些旧体诗的形式要素，旧体诗注意吸收一些新诗营造内容的表现手法，就能够使它们的内容和形式完美统一、和谐共振。 为了达到上述目标，新诗和旧体诗应分别从以下方面来努力。新诗应当注意继承和光大旧体诗的传统，注意从宏富博大的旧体诗词和古典诗歌批评理论中吸取营养，并与国外的诗歌理论融会贯通，形成具有中国特色的诗歌理论，用以指导现代诗歌创作。这里，大家不要拿废名先生的话来诘难，把旧体诗一笔抹倒。废名先生关于“中国诗中，像‘前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下’，确是诗的内容，然而这种诗正是例外的诗”的说法，应当是针对旧体诗中的某些类型或者某类新诗而言的，旧体诗中具有诗性的好诗不少，古典诗词理论上的含蓄、意境、神韵、性灵等说，也与西方现当代诗歌理论有异曲同工之妙，这些都为诗歌作品创新和理论创新提供了可贵的养料。特别是新诗在形式上，应当吸取旧体诗的一些形式要素，或者说向旧体诗的形式做出一些选择性的回归。比如一些新诗文字随意、句式散漫、节奏不鲜明、韵律不和谐等毛病的存在，程度不同地反映了作者在旧体诗的知识修养上的欠缺，因为这些问题，在旧体诗的鉴赏和创作中简直就是起码的常识，旧体诗的创作者一般不会犯这样的低级错误。由此可见制定和遵循适当的规范，是非常必要的。任何东西都有一个底线，诗歌也不例外，超出了这个底线，那就诗将不诗四不像了。 反之，旧体诗应当在提炼和升华诗涵上下功夫，学习和借鉴一些新诗的最新理论和创作手法，努力在方寸之地建筑起大跨度奇妙想象、多层次结构空间、多维度诗意解读的诗歌大厦，使旧体诗以诗的形式表现诗的内容，成为真正意义上的诗歌。这样，旧体诗就会以一种别具一格的形式置身于现代诗歌之林，打破旧体诗与新诗之间的历史隔膜、认识误区和人为沟壑，实现二者的相互促进、和谐共振。 旧体诗怎样在极少的文字、众多的规范里发挥饱满的诗意，这里且列两首五绝供大家揣摩： 一是唐人沈如筠的《闺怨》：
雁尽书难寄， 愁多梦不成。 愿随孤月影， 流照伏波营。
一是笔者拙作《秋思》：
秋雨檐篷滴， 如遗前世珠。 银河无补漏， 好伴夜途孤。
三、新诗不是大众化的
新诗不是大众化的，说这个话的胆子也太大了点吧，这与我们提倡文艺为大众服务很不协调很不和谐啊!诸君稍安勿躁，没有调查就没有发言权，咱们用事实说话：中国青年报社会调查中心通过民意中国网和搜狐新闻中心，对2817人进行的一项关于诗歌的调查发现，在网友喜欢的诗歌类别中，喜欢古代诗歌的占63.8%，喜欢现代诗歌的占13.5 %、近代诗歌的占7.1%、当代诗歌的占8.3%，还有6.0%的人什么诗都不喜欢。同时，这项调查还给出了造成这种局面的原因：63.4%的人认为是“优秀作品少，诗歌质量低”，48.6%的人认为是“诗歌脱离现实生活”，27.6%的人认为是“媒体报道太少”。 虽然这项调查的样本还不够多，范围也局限于网民，问卷设置的选项也不可能涉及诗歌的一些深层次问题，但是通过此“管”仍可略见一斑，对新诗的现状有一些有益的警醒和启示。 笔者认为，新诗这种尴尬局面的形成，应从作者和读者两方面来找原因。 从新诗作者群来看，存在着两种极端的情形。一部分作者对诗歌的特点把握不好，有的根本就缺乏诗才，却以为新诗好弄，诗人之梦易成，不分黑白地胡写乱涂，不揣高低地网上井喷，于是产生了大量的诗歌垃圾、诗歌泡沫，所谓“优秀作品少，诗歌质量低”，就是这些人造成的。“如果是真正的黄金，让他埋葬在垃圾堆中；如果是纯粹的音乐，让他沉默在流行歌里。愈积愈高的垃圾堆，即使永无清除的一天；日新月异的流行歌，纵然没有停歇的时候。”半个多世纪前，台湾诗人纪弦在《偶感》一诗中吟咏的情形，而今依然如是。大家知道，诗歌是文学的文学，在各种文学体裁中，诗歌属于高精尖的瓷器活，没有金刚钻是不敢轻易去揽的，不顾自身条件硬要去弄，结果当然是事与愿违。一部分作者属于真正优秀的诗人，他们站在新诗的前沿不断冲锋陷阵，不断探索创新，努力走出新路子，创作新诗篇。但是，毫无疑问，这种具有先锋性、探索性的诗歌，一时是难以被大众所理解和接受的。“酒逢知己饮，诗向会人吟”，这类让人“读不懂”的诗歌、存活于诗人小圈子里的诗歌，也许闪耀着光芒，但穿云破雾尚待时日。也正是从这个意义上讲，新诗不是大众化的，它首先是属于少部分懂它的人的。当然那些意识乱跳、意象混乱、故作高深、不知所云的伪诗劣诗，不在此论之列。根据“深废浅售”的道理，处于中间状态的新诗，也许更能得到更大一些人群的认同和欢迎，比如朦胧诗后一度兴起的汪国真热，以及后来流行一时又遭诟病的口水诗、羊羔体、非诗性叙事诗，从某种角度看，这些诗作都在有意消解诗歌的艰深程度，降低准入门槛、回归大众读者。但这是一种很危险的操作，如果掌握不好分寸，一味媚俗从众，一味不加省察地让位于某种成熟的、易于掌握的、易于受众接受的既定模式的归趋和摹制，原本充满创造活力和探索品质的新诗创作，就很容易变成某种理想情境、语言操作与堆积的文字传统之间看似火爆激情却无实质进展的相互抚摸。总之，违反新诗追新求变的天性，必然导致诗歌的模式化、平庸化，造成诗歌的徘徊和退步。 从读者方面来看，许多读者在诗歌的阅读态度和鉴赏水平上都存在着程度不同的问题。现代人比较功利浮躁，表现在对诗歌的阅读上也缺乏耐心、缺乏诗意。特别是当今“写诗的人多于读诗的人”、诗歌生态良莠不分、诗歌网页不断翻新的状况下，更使一些诗歌读者不是在阅读诗歌，而是在浏览诗歌，如此囫囵吞枣，效果不言而喻。一位诗歌评论家说，他对一首好诗也要读了三遍之后才有点感觉，何况许多读者并不是专业的诗评家！诗歌的特点决定了我们阅读的态度和方法，诗歌是一杯好茶和美酒，不能对它牛饮海喝，要像国人品茶、洋人品酒那样来进行品味把玩。古典诗歌如此，现代诗歌亦如此。比如读陈子昂的《登幽州台歌》，你必须在了解作者创作背景、消除语言障碍的基础上，像作者当年一样设身处地地站在幽州台上远眺悠悠天地、思接古往今来，才能读出作品中表现出来的那种宏大境界、浓重氛围，进而体会到作者的大孤独、大感慨、大情怀。当然现代诗歌没有时代隔膜和语言障碍，阅读它们时可以直接进入解读层面，但是隐蔽于字里行间甚至文字背后的诗情诗意诗境诗韵同样是需要总体观照、细心体味才能被感悟、被发掘、被感动、被激赏的。与此同时，读者在诗歌的鉴赏水平上也有待提升。新诗百年来，借鉴、创造并积累了大量有别于古典诗歌的表现手法，形成了一套具有特定文化象征意义的意象群落和语言系统，诗歌的语言作为表达诗涵诗质的道具已严重地脱离了它的实用性层面，诗歌语言作为具有生命力的活体在特定的诗歌环境中继续言说着诗人未能说出的“言外之意”，这些情形存在于诗歌之中，给诗歌的阅读和鉴赏提出了挑战，严峻地考验着读者的知识积累、人生阅历、阅读经验、情感倾向和审美悟性。因此读者也应加强这方面的修养，做到与诗俱进，努力读懂新诗、成为新诗的知音。如果由于自身的原因“读不懂”新诗，从而疏离新诗、否定新诗，结果自然也会被新诗疏离和否定。这样，不仅自失获得高雅艺术享受的资格，失去慰藉心灵的美酒和鸡汤，而且也放弃了自身应有的担当——开创诗歌百花盛开的崭新时代，是我们每一个热爱缪斯的人的神圣使命。
四、新诗不是可供背诵的 新诗摆脱了格律的缰绳后，这匹野马就自由奔放在纸质和网络的广袤原野，一发而不可收。诗行越来越多，句子越来越长，甚或一气到底不分行，一意连绵跨行跨节。以致一时间众说纷纭：一些读者说新诗不便记忆、不易背诵，“连作者自己也背不出自己的作品来”；而作者却理直气壮地回敬，“新诗本来就不是可供背诵的”。 这类只可静观默看、不能吟唱背诵的默片式的诗歌，能否成为人们喜欢的文字、成为永久流传的文学，只有天知道。 人之常情，但凡写诗的人，都希望自己的作品能够深入别人的骨髓、奔流读者的血液，并作为一种遗传物质世代传递，就像许多已被历史证明了的优秀古典诗歌一样，闪耀着穿越时空的熠熠辉光。 那么，怎样才能做到这一点呢？ 首先当然是内容要好，抒真情、写实感、言至理、发奇思，直抵读者心灵深处，并与读者同声同气、共振共鸣。在内容很好的前提下，形式也就成为重要的因素了。这里侧重谈谈，怎样的诗歌形式更能让人记忆和背诵。 査有梁先生运用信息论的研究成果，对古今中外1000首抒情诗进行统计分析，得出了“S小于或等于5”的抒情诗统计律，从一个方面揭示了诗歌易记易背的规律，回答了诗歌形式与记忆背诵的关系问题。 为方便研究，他令A代表每首诗的平均段数，B代表每段的平均句数，C代表每段的平均行数，D代表每行的平均顿数，S代表抒情诗的平均组块数，得出“S等于ABCD四项之和除以4”这样一个统计公式。运用这个公式对250首唐诗、250首宋词、150首歌德抒情诗、150首莎士比亚抒情诗、100首郭沫若抒情诗、100首艾青抒情诗分别进行统计计算，其统计结果是，除郭沫若的抒情诗“S等于6”外，其余的都是“S小于或等于5”。而从背诵实践上看，大凡“S小于或等于5”的抒情诗，都易于记忆和背诵。 从这个统计结果中我们可以悟到：要使诗歌易记易背、流传久远，应当对每首诗的段数、句数、行数、顿数（音步数）等形式要素有所限制，不宜把文本写得过长（叙事诗、朗诵诗除外）、不能把诗句拉得太长，对于那些不分段或者段落过于参差、句式过于散文化的诗歌，更应引以为鉴。 回过头来再看我国那些优秀的“五言体”、“七言体”诗以及西方从文艺复兴时代一直延续至今的“十四行诗”，它们深受人们喜爱、以致千古流传的秘密，也许就在于它们遵循了上述抒情诗统计律。凡是遵循了这个统计律的诗歌，它们也都具备了诗歌的结构美、图象美、节奏美、音乐美，以其优美的形式流淌于美丽的时空，流淌在人们的口上心头。 五言绝句为2句、4行、每行3顿，五言律诗为4句、8行、每句3顿；七言绝句为2句、4行、每行4顿，七言律诗为4句、8行、每行4顿。 十四行诗体每首4段，按4、4、3、3分布或4、4、4、2分布，通常每行为3个音步（顿），每音步为2个音节， 以上中外两种诗体，每首段数、每段句数、每行顿数、每顿字数都小于5，满足“S小于或等于5”的抒情诗统计律。满足抒情诗统计律的诗歌都容易记忆和背诵。因此，认为格律诗容易背诵，自由诗不容易背诵的观点，在这个统计律面前，显然失之偏颇。事实上，徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、舒婷的《向北方》、海子的《面朝大海春暖花开》等等自由新诗，都脍炙人口，令人过目难忘。 当然，在这里大谈抒情诗统计律，并不是提倡人们都去写符合“S小于或等于5”的抒情诗，而是想通过对这个规律的强调，给新诗写作的形式把握上一些借鉴和启迪，以期新诗作品更能被人记忆、背诵和理解。前论已经提到，创新是新诗的灵魂，创新是新诗的天性，创新当然包括内容的创新和形式的创新。就我国的诗形演变来看，新诗活泼多姿的形式是打破了格律诗沉闷呆板的形式而产生的，但是，当新诗的形式偏离格律太远，或在前进的道路上迷失了方向时，又不得不向格律作出适当的回归。内容和形式同步创新、和谐统一，从来就是文艺作品特别是诗歌作品的创作理想和评判标准。当然，当前一些流水账、空格写作、类型写作以及采用符号、实物、行为等 “写”出来的后现代诗歌， 它们的探索创新在形式上是否彻底摆脱了传统，以及是否有意无意地遵循着“S小于或等于5”的抒情诗统计律，不在讨论之列。因为创新的本身就是对传统的反动、对规律的颠覆，创新本身就包含着失败的风险。由于偏离传统、突破传统，它们的诗歌属性以及文学属性也一时无从定论，它们压根儿就是另类，原本就不是想让人去背诵的。尽管如此，它们这种创新性却是不容质疑、难能可贵的。如威格的《市政大楼上的霓虹灯坏了几次》：
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发表于 2011-11-30 20:58
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